ضحايا المكان في العرض المسرحي

ضحايا المكان في العرض المسرحي

لوحة لـ كلود روجرز/ بريطانيا

تعودُ أهميةُ المكان إلى القوة السحرية الكامنة في جوْهر المُحرّضات المُرتكز عليها من قبل المخيال، سواءٌ كان ذلك في الأدب أو الفنون الجمالية كالمسرح والتشكيل وعروض الأداء، فالمكانُ بما يملُكُ من مُهيمناتٍ ثقافيةٍ تؤهله لفرض سلطته على المتخيّل، إنّ غياب الأمكنة يُعطي انطباعا واضحًا عن الضعف الذي يُعانيه زمنُ الدخول في المعنى المتولّد من ملاحقة اللذّة الصُورية، إذ كلما حضرُ المكانُ توسعّتْ العينُ الزمانية، ذلك لأنّ المكان يُمثّلُ الصورة الحية التي يتعاملُ من خلالها الزمن مع رسالته، وإنّ تلاشي هذه الصورة يعني التسليم بعدم فاعلية الزمن، خاصةً إذا كان اعتمادُه مُنصّبًا على التواطؤ مع الحدث.

في لعبةُ كرة القدم يحضرُ اللاعبُ ومعهُ مكانُه ُالمقترح، وهو بهذا يمنعُ تسلُل رهبة المكان إلى خيال الكرة

وهذا الأخيرُ يرتكزُ على المكان أكثر من ارتكازه على الزمان، ولديه القدرةُ على مضايقة المخيال وإجباره أحيانًا على تغيير مساره، إنّ مغازلة المكان لا تحتاجُ لغوايةٍ معماريةٍ بقدر حاجتها لمخيالٍ معماري يعملُ على تأثيت الفراغ بثقافة المُجرد، فكل مكانٍ عند دخوله في المعمل الإبداعي يغادرُ حيّزهُ الشكْلي، ويحوزُ معماريةً مؤقتةً، ما يمنحه جرأة معارضة إيديولوجية المعمل نفسه، بينما المكان المعماري الأصل مثل المواقع الأثرية والمزارات تكون أيديولوجيتها دائمةً وغير قابلة ٍللدحْض، كونها قائمةً على شيءٍ اسمُه "تاريخ"، فاللجوءُ إلى أمكنة كهذه هو تحقيق ليوتوبيا التاريخ بوصفها حاضنةً إيديولوجية، وهنا يأتي المكان بكامل حمُولاته ليترأّس اللُعبة الجماليّة ومطالبًا بالبطولة التي لا ينالُها سواه في نهاية اللعبة.

اقرأ/ي أيضًا: رسام برياش متكسّرة

إذًا المكان التاريخي هو مقبرةٌ كبيرةٌ، ومن لا يملكُ فطنة أقدام الموتى مؤكّد أنهُ سيكونُ أحد قبورها، لذا فعلى المخرج المسرحي أن يُغازل الأمكنة قبل الانصياع لغواية فتنتها، وأنْ يضمن خروجه منها حيًا، فهناك الكثيرُ من العُروض المسرحية التي أكلتْها الأمكنةُ، والسببُ يعودُ إلى هيمنة الشكل على فراغ الرؤى الإخراجية.

كثيرًا ما يقومُ المخرجُ باستقْدام الممثّل على أنهُ رهينةٌ للمكان، على عكس ما يتعاملُ به مدرّبُ كرة القدم مع لاعبيه، ففي لعبةُ كرة القدم يحضرُ اللاعبُ ومعهُ مكانُه ُالمقترح، وهو بهذا يمنعُ تسلُل رهبة المكان إلى خيال الكرة، من الأشياء الهامة التي ينبغي على المُخرج الانتباه لها، هي أن المكان لا يُختزلُ بلحظة العرْض وحسب، إنّما هو يمتدُ ليتشظّى إلى أمكنةٍ عديدة، منها مكانُ المخرج الذي هو محصورٌ بحركة الممثّل، ومكان العرض أي المعنيّ بتشخيص الجانب الصُوري للحدث، وأخيرًا مكان المُتلقّي وهو من أخطر الأمْكنة، ففيه يدخلُ العرضُ في دوّامة التقبّل والرفض، في العرض المسرحيّ يضاعفُ المكانُ حضوره مستعينًا بتفعيل الحضور البصريّ، لأن إنتاج الصورة ينطلقُ من تحديد مكانيْن أحدهما خاصٍ بالعيْن، والآخر يخصّ الصورة نفسها، فمكانُ العين هو زمنيٌ مُتحرّكٌ يتأتى من الإشارات الدماغية حول ما يعنيه الشكْلُ، أمّا مكانُ الصورة فهو زمنيّ أيضًا لكنه يتحركُ بطاقة زمن المكان الذي تسعى الصورةُ إلى إعطائه طابع الحركة .

يقول شيكنر إنّ المسارح هي خرائطُ للثقافات أينما وُجدتْ، من قوله هذا نفهمُ أنّ المسرح هو مكانٌ استعاريّ في الأصل، يستقْدمُهُ الجسدُ من أبعد نقطةٍ في العالم، وعندما نقولُ استعاريّ أعني بذلك امتلاكهُ طاقة جسديةً تُمكّنُهُ من استعراض الشكل أوْ تحديد ملامحه من قبل المُتلقّي وهذا قدْ يُكثّفُ الإشارات ويقوّي من عضُد زمن الحادثة، شريطةُ توافُر الحذر من الوثُوق به كُليًّا، إذْ على المخرج أنْ يُناور المكان بجسدٍ مكانيٍّ، أوْ لنقُلْ جسدٌ حاملٌ لبدائل مكانيةٍ، لو تشرّبتْ بوعي ما بعد الشكل قد ْتُزاحمُ الشكل الأيديولوجي، ولا يتوافرُ هذا إلّا بمغادرة الفخامة المعمارية، كما تُشير لذلك إيلام بينت، والنزوح نحو الهامشيّ من الأمكنة مثل الأسواق، والشوارع العامة والسجون، فأنّ التركيز على جماليّات العمارة هو تأسيسٌ لفهْمٍ خاطئٍ لثقافة المكان، إذْ في الوعي المعاصر لا وجود للمجرّد، وهذا عينُه ما أكدهُ بروك حيث يقولُ في مفتتح كتابه "المساحة الفارغة": "أستطيعُ أنْ أتخذ أيةّ مساحةٍ فارغةٍ وأدعوُها بخشبة مسرح".

إنّ لهيْمنة المخيال المعماريّ على المكان طغيانٌ سُلطويٌ يُمكنُ أنْ يتسبب في فُقدان براءة خزّان الصُور، أي أنّهُ يعملُ على منع العين من اكتساب صفريتُها كون الشكل مُتأتيًا من مرجعياتٍ قد تسلّلتْ أشكالُها عبْر المُتخيّل، واستوْطنتْ في لا وعي مكان العرض الحاضر في ذاكرة التلقّي.

المسرح هو مكانٌ استعاريّ في الأصل، يستقْدمُهُ الجسدُ من أبعد نقطةٍ في العالم

ما تمثّلُه العينُ في ثقافة التصوير يؤكدُ امتلاكها ذاكرةً عجيبةً، إذ في الصورة تكونُ العينُ هي آلةً لعرض العديد من الأشكال المرئيّة سلفًا، وأن قتل هذه الذاكرة يتطلّبُ وجود عينٍ بدائيّةٍ، كما ينصحُ بذلك جان كوكتو.

اقرأ/ي أيضًا: ما الفروق الجوهرية بين الفيلم السينمائي والمسلسل المتلفز؟

كلما كانتْ العينُ أكثر بدائيةً أصبح من السهل الحديث عن حيازتها لصفريّة المنْظر، وهذا لا يتحققُ مع الأمكنة المعمارية، ذلك لأن المكان المعماري دومًا ما يسعى إلى التعامُل مع العين بثقافته وحسب، كونُهُ مرتكزًا على أُسسٍ تاريخية، وهذا الأخيرُ إذا ما اضطررْنا إلى الدخول معهُ في دوّامة المثالية المكانية يلزمُنا مجاراته بحذرٍ، ومن الصعب تحريك مياهه بحجارةٍ مُستعارةٍ من قيعان مقدساته، في حال استبدلْنا المكان المعماريّ بآخر شبه مُجرّدٍ، يكونُ من الممكن الفوزُ بعينٍ صفْريّةٍ، تمنحُ جسد الممثل فرصة الوُقوفُ أمام مرآة العرْض بمنْأى عن فتنة المكان، إذ في الأماكن شبه الُمجرّدة من المثالية مثل السوق، والشوارع العامة والمرآب وما شابه يتحرّرُ الشكلُ وتُعقد ائتلافاتٌ ترفعُ من القيمة الحُضوريّة للجسد، وتمنحُهُ صفة المُدبّر الفعلي للعرض، والممثل الرسميّ لثقافة المكان، إذ يتبنّى التعريفُ بالمكان من خلال ما يطرحُه، وهذا مخالفٌ لما يشهدُهُ الممثلُ في المكان المعماري.. ففيه يُحتجزُ الجسدُ، وتُقيّدُ حريتُهُ، مما يؤدي إلى قمع مشروعه الأركيولوجي، وتحويله إلى أداةٍ مكانيةٍ.

 

اقرأ/ي أيضًا:

حسّان بورقيّة.. مبدع الأساطير الذي تمتزج خطاه بالظلال

الرؤوس البشرية في الحرب.. بين الترميم والاستباحة